المقابلة الصحفية مع مجلة (العربي)

عبدالله البردوني >  المقابلة الصحفية مع مجلة (العربي)

نشرت في العدد 378 الصادر بتاريخ مايو 1990م
أجرت الحوار: فاديا الزعبي:
عبدالله البردوني واحد من كبار الشعراء العرب المعاصرين، ولد في قرية بردون بالجمهورية العربية اليمنية، وتلقى تعليمه في صنعاء، شارك في الحركة الوطنية المناهضة للعهد الإمامي قبل قيام الثورة. وهو يضطلع بدور كبير في الحركة الثقافية اليمنية المعاصرة. صدرت له دواوين عديدة منها: “من أرض بلقيس” و”في طريق الفجر” و”مدينة الغد” و”لعيني أم بلقيس” وله كتب في الأدب الشعبي وغير ذلك. أجرت اللقاء الزميلة فاديا الزعبي وهي صحفية من القطر العربي السوري.
– الغموض في الشعر تختص به القصيدة الحديثة، وقد شمل هذا الغموض قصيدتك العمودية في دواوينك الأخيرة، في حين كانت قصائدك الأولى عمودية كلاسيكية واضحة. ماسر هذا الانعطاف إلى الرمزية الغامضة؟
– لابد أن يمر كل شاعر بعدة مراحل، المرحلة الأولى استبطان الذات، والمرحلة الثانية اقتران الذات بالموضوع الخارجي، والمرحلة الثالثة إيصال الخارج إلى الداخل أو اتحادهما، والمرحلة الرابعة التوحيد التام بين الموضوع والذات. ولعل قصائدي قد اجتازت هذه المراحل منذ أواخر الأربعينيات وحتى الآن.
كانت المجموعة الأولى “من أرض بلقيس” انعكاساً لخريف الرومانتيكية العربية، فكانت الذات تغلب على الموضوع، ومع هذا كانت المجموعة الأولى من أهم دوافعي إلى المواصلة الشعرية، لأن هذه المجموعة نالت رضا اللجنة الشعرية في المجلس الأعلى للفنون والآداب في مصر فنشرتها في أهم مشروع ثقافي هو مشروع “الألف كتاب” فحققت هذه المجموعة سمعة بعيدة، وكانت المجموعة الشعرية الوحيدة في مشروع “الألف كتاب” الذي تميز بحسن اختيار المؤلفات والمترجمات على السواء.
أما المجموعة الثانية “في طريق الفجر” فقد كان صوت الواقع فيها أعلى من صوت الشعر، لأن قصائدها ترعرعت في ظروف المتغيرات المتسارعة من عام 1959م إلى صدور المجموعة عام 1966م. فانعكس على قصائد المجموعة الثانية تفجر الثورة ومعاركها الحربية، وجدلها السياسي مع الفئات الاجتماعية. لهذا بدت مجموعة “في طريق الفجر” بقصائدها ال58 منقطعة عن مجموعة “من أرض بلقيس” بقصائدها ال58 أيضاً.
خصائص المرحلة الثالثة
– بم تميزت المرحلة الثالثة من إنتاجك الشعري؟
– بعد “في طريق الفجر” تغير المناخ الخارجي واتحد الداخل، وخفت صوت الواقع نتيجة البحث عن دافع أفضل، يناقض القائم أو يأتي منه، أو يرد عليه، فكانت مجموعة “مدينة الغد” التي صدرت عام 1970م، بداية المرحلة الثالثة من مراحلي، لأنها حنين إلى المدينة الفاضلة كما اسماها الفارابي، أو حنين إلى الطوياوية الأوروبية والجنة الموعودة أو المفقودة، فانعكست على قصائد “مدينة الغد” ثورية الواقع على واقعيته، ومحاولة الاجتياز إلى الأفضل.
امتدت من هذه المرحلة، مرحلة مجموعة “لعيني أم بلقيس” التي صدرت طبعتها الأولى في بغداد عام 1973م. أما المرحلة التالية، فتشكلت من مجموعة “السفر إلى الأيام الخضر” التي صدرت في دمشق عام 1974م. غير أن هذا السفر لم يصل، وإنما تأرجح بين الارادة والعجز لرحلة المجتمع العربي، فأثمر هذا الشعور بالاحباط. ثم من مجموعة “وجوه دخانية في مرايا الليل” التي صدرت في الكويت عام 1977م، وامتدت هذه المرحلة بوصفها امتداداً للأدب الحزيراني دون أن تتأثر بمعركة اكتوبر 1973م. فظل الأدب الحزيراني يلوح كثيراً ويخبو قليلاً من مستهل السبعينات إلى منتصف الثمانينيات. وكانت غرة هذه المرحلة المجموعة السابقة “زمان بلا نوعية” التي صدرت عام 1979م، وفيها تصور للزمن الذي لا رائحة له، ولاشكل. وكان هذا نهاية مرحلة ثالثة.
جاءت المرحلة الرابعة من بداية الثمانينات إلى عام 1983، وانعكس تناقضها على مجموعة “ترجمة رملية لأعراس الغبار” التي صدرت عام 1983 وفيها إشارة إلى تلقيح الرمل بالرمل، أو تخصيب الغبار بالغبار كرمز لتشابه السلطة السياسية والسلطات الثقافية.
ظلت هذه المرحلة تتطور من داخلها حتى شكلت بداية لمرحلة جديدة تبدت في مجموعة “كائنات الشوق الآخر” التي صدرت عام 1986م. وهي شوق الأشياء إلى الرحيل، وشوق كل كائن إلى الخروج من كينونته، بما في ذلك الرصيف والربوة، والنهر والبستان، والشاطيء والصحراء.
– نعود مرة أخرى إلى الغموض، ماسره وما الأسباب الداعية إليه؟
– الغموض مسألة نسبية فإذا كان بعض يرى في ذلك غموضاً، فإن بعضاً آخر يرى فيه وضوحاً، وأخص بالذكر جموع المثقفين الذين واكبوا تطور الشاعر وبلغوا مستواه، فاضطر الشاعر أن يبعد علواً على الجمهور، لكي يهبط عليه هبوط المطر الذي يستنبت الأرض، ويتحول إلى قوة صعود من الهبوط فيتلاقى الشعر ومتلقيه. وليس هناك سبب سياسي للغموض، ولا أظن أن أكثر القراء يشكون غموضاً في كل دواويني، إلا الذين وقفوا على ما صدر في الخمسينيات أو الستينيات، وتجاوزهم الزمن الذي لايتوقف.
المبدع والناقد
– ما رأيك في الحركة النقدية العربية عموماً، واليمنية بشكل خاص، وما الجديد في مسارها؟
– الحركة النقدية تتبع الحركة الابداعية، لأن عمل الناقد يتوقف على عمل الشاعر المنقود أو الروائي المنقود، فالناقد مسبوق بالمادة المنقودة التي هي سبب في نقده. ومع تسارع حركة الابداع تتسارع حركة النقد. ولعل اليمن كغيره من أقطار شبه الجزيرة مايزال أقرب إلى الشعر منه إلى النقد، بل إن الشعر مايزال متفوقاً على سائر الأنواع الكتابية الأخرى، لأن مجتمع شبه الجزيرة مايزال مجتمع الشعر والزراعة والتجارة.
ومع ذلك فهناك حركة نقدية، لكنها لاتنتمي إلى شبه الجزيرة، وإنما هي من تأثير قراءة كتب النقد، ومدارسه الابداعية، ولهذا لم يسم الدكتور عبدالعزيز المقالح كتاباته النقدية “كتباً في النقد” وإنما عنونها بقراءة في شعر (فلان) أو قصص فلان أو رواية فلان، أو مسرحية فلان.
ولاشك أن القراءة بعض النقد، ولكنها ليست النقد باسمه ومسماه، أما الذي يتميز برؤية نقدية ماتزال في بواكيرها فهو الشاعر عبدالودود سيف الذي ينتمي إلى المدرسة الأسلوبية على تسمية، أو المدرسة البنيوية على تسمية أخرى، إلا أن عبدالودود لم يتمكن من جمع المدارس أو خير مافيها لخدمة النص أو استخدامه.
ومع ذلك لايمكن أن نقول إن في اليمن حركة نقدية، ولكن هناك محاولات نقدية بدأت من منتصف الاربعينات وازدادت تطوراً في السبعينات ثم وقعت فيما وقعت فيه المدارس النقدية من تعميم ورصد للظواهر، دون وصول إلى السر الشعري. وليست هذه الظاهرة غريبة على الأدب المعاصر. فهناك سبق للمبدع على الناقد. لأن المبدع مختلف العوالم في حين يظل الناقد محصوراً بالنصوص المنقودة، فهو تابع للمنقود الذي هو أكثر منه تطوراً.
المسافة بين الناقد والشاعر
– هل هناك تفاوت بين الشاعر والناقد؟
– لاحظنا في تاريخنا الأدبي المسافات بين المبدعين والنقاد، فكان الآمدي في القرن العاشر الميلادي متخلفاً بالقياس إلى إبداع منقوديه، أبي تمام والبحتري. وكان “علي عبدالعزيز الجرجاني” في القرن نفسه متخلف الذهن بالقياس إلى تحليق المتنبي، وكان “ابن بسام” في كتابه “الذخيرة” مجرد مؤرخ للأدب الاندلسي. كما كان “ابن رشيق” مجرد مدو لما رواه الشعراء في بعضهم، أو ما قاله النقاد في بعض الشعراء، دون أن يبدي رأياً معارضاً أو موافقاً. فكان كأغلب النقاد يعتمد على قول “الطرماح” في شعر “ابن أبي ربيعة” أو على قول الجاحظ في شعر “أبي نواس” أو على قول البحتري في شعر أبي تمام. فكانت آراء الشعراء في بعضهم أهم مادة قدمها “ابن رشيق” و”الآمدي” و”الجرجاني” والآراء التي كان يبديها “الآمدي” و”الجرجاني” كانت تدل على قصورهما عن بلوغ السر الشعري، أما عن قدرة الشعر على تطوير اللغة واشتقاقها وخدمتها عن طريق استخدامها فالنقد متخلف عن الابداع في كل عصر كما لاحظنا في النماذج القديمة. وكما نلاحظ من النقود التي كتبها طه حسين، والعقاد، والرافعي، ومارون عبود وأمين الريحاني. فقد كان هؤلاء يعنون بالشاعر من الوجهة النفسية، ومن حيث تأثره بظروف البيئة، وتأثيرها فيه، ولايغوصون في نصوصه إلى حد أن طه حسين قال عن لغة الشعر المهجري بأنها غير صافية، أو سماها لغة صحفية، بحجة أنها لاتشبه لغة الحطيئة والبحتري.
الناقد الثاقب
– من الناقد الثاقب الذي ترى فيه نموذجاً جيداً؟
– الناقد الثاقب في رأيي هو “الدكتور محمد مندور” في كل مؤلفاته: كالنقد المنهجي عند العرب، والميزان الجديد، والشعر المصري بعد شوقي، وقضايا أدبية، فقد كان مندور لايُحِّملُ النصَ فوق ما يحتمل، ولايجاوزه إلى الظواهر المذهبية، لهذا كان يناقش النقاد القدماء، فيستغرب على “الآمدي” “استغماضه” شعر أبي تمام حتى الواضح منه.كذلك أنكر مندور على طه حسين نقده لشعر محمود أبي الوفاء، وللمهجريين، فنكاد أن نسمي كتابات مندور “نقد النقد”. أما مارون عبود الذي شغل الخمسينيات وبعض الستينيات، فكان يصدر عن ذاتية ويلجأ إلى التفكه حين يعوزه البرهان الفلسفي أو التعليل الأدبي. لهذا لم يصل النقاد إلى مصاف الشعراء، لأن الشاعر أو الروائي ينظر بعين المبدع الذي يحرك المادة، في حين ينظر الناقد إلى النص الذي أُبدع.
صحيح أن بعض ملامح النقد تشارك المبدع في إنشائه، لكنها لاتصل إلى مرتقاه. ومن الضروري أن نعرف أن النقد إثراء للثقافة، وضرورة لتتبع مسيرة الشعر. ولكن لايمكن أن نقول أنه يُبَصِّرُ الشاعر أو يُسددَ خطاه.
الشكل ليس مقياساً
– الناس والنقاد في صراع بين تيارين، تيار القصيدة العمودية الكلاسيكية وتيار القصيدة التفعيلية. ويميل بعضهم إلى القول: إن القصيدة العمودية انتهى وجودها في الوطن العربي، باستثناء شعر الجواهري والبردوني، ونزار قباني وغيرهم. فما رأي البردوني في القصيدة العمودية الكلاسيكية، وفي القصيدة التفعيلية، ولماذا يُقبل الشعراء على القصيدة التفعيلية؟
– ليس الشكل مقياساً للجودة، سواء أكان عمودياً أم تفعيلياً، فهناك قاسم مشترك في الرداءة وفي الجودة في الشكلين معاً. لهذا كان شرط الشعر أن يكون شعراً جيداً أياً كان شكله. أما تصنيف الشعر إلى عمودي وتفعيلي، وإلى عمودي متطور فهذا تصنيف خارجي يفيد في معرفة الحركة الثقافية، والتحرك الاجتماعي، لكن الشكل لايتسبب في جودة الشعر، أو في رداءته، لأن الأساس امكانيات الشاعر في أي شكل.
ومن العجب أن الاحكام التي تواردت في الخمسينيات قد سقطت على الرغم من تكرارها، فما أكثر ما ردد الأدباء الصحفيون أن القصيدة العمودية قد انتهت. وأن القصيدة الجديدة هي شعر العصر، قالوا هذا في الخمسينيات، وهانحن في بداية التسعينيات نقرأ شعراً عمودياً جيداً. كذلك فإن بعض نقاد السبعينيات وقعوا في الخطأ، فارتأوا أن الشعر الجديد قد انقرض عهده، وانتهى بنهاية السياب، وصلاح عبدالصبور، وخليل حاوي، ولم يثبت هذا الرأي للنقاش، فقد أثبت الشعر الجديد امكانية تواصله.
فالذين رأوا نهاية الشعر العمودي في الخمسينيات كالذين أعلنوا نهاية الشعر الجديد بموت بعض رواده وسكوت بعضهم. وكلا الحكمين خاطيء كأغلب أحكام النقد. لأن الأحكام النقدية تتأثر بالفترة الآنية، ولاتستبصر ظواهر بزوغ الفترة الآتية، وبالتالي فإن الحاسة المستقبلية عند النقاد غير مرهفة كارهاف حاسة الشعراء بما هو آت.
ومن البديهي أن الشعر كله يملك الجودة، ويملك الرداءه، ومن المعروف أن المجيدين في كل فترة لايتجاوزون عدد أصابع اليد أو اليدين. فإذا كان في عصرنا ثلاثمائة شاعر، فلابد أن المجيدين منهم لايزيدون عن أصابع اليدين. وهذا معهود في كل فترة. ففي القرن التاسع الميلادي كان أجودُ الشعراء ثلاثة: أبوتمام والبحتري وابن الرومي، وفي القرن العاشر والحادي عشر، كان أجودهم ثلاثة: المعري، والشريف الرضي ومهيار الديلمي.
واذا رجعنا إلى العصر الأموي فسوف نجد أكثرهم إبداعاً ستة شعراء هم ابن أبي ربيعة، وجرير، والفرزدق، وكُثَيِّرْ وجميل والأخطل. وكان هؤلاء في العصر العباسي والأموي من جملة آلاف الشعراء كما دلت على ذلك مقولة جرير: “إني كافحت ثمانين شاعراً، ظهرت عليهم جميعاً” ولانجد من أولئك الثمانين اليوم إلا الأخطل والفرزدق. فالمجيدون هم الذين يغالبون الزمن كله في كل عصر، فأصحاب الابداع المطلق -أو الطبقة العليا ابداعاً- لايزيدون عن ستة: بدر شاكر السياب، أدونيس، خليل حاوي، عبدالوهاب البياتي، نازك الملائكة. محمود درويش. كذلك القصيدة في الشعر العمودي، فإن شعراءها المجيدين لايزيدون عن عدد شعراء المدرسة الجديدة. فيمكن أن تكون الطبقة الأولى مكونة من الأسماء التالية:
عمر أبو ريشة، والجواهري، وبشارة الخوري، ومحمد مهدي المجذوب، وسليمان العيسى، ونزار قباني، ويمكن أن تتكون الطبقة الثانية من: أحمد الصافي النجفي، ووصفي قرنفلي، وعبدالسلام عيون السود، والياس ابو شبكة، وسعيد عقل.
كذلك في الأدب الأوروبي بشقيه الغربي والشرقي، فلايكاد أحد يذكر شاعراً فرنسياً إلى جانب بودلير، ورامبو، وأراجون. كذلك الروائيون، فإن الطبقة الأولى تتكون من أميل زولا، وبلزاك وشاتوبريان، ويأتي غيرهم في طبقة ثانية. ويمكن أن نجد الطبقة الأولى في الأدب الروسي متمثلة في تولستوي ودستوفسكي وتشيخوف وجوجول.
وإذا لاحظنا المدرسة العربية الرومانتيكية فإننا لانجد خامساً لعلي محمود طه، وكاظم جواد، وابراهيم ناجي، وأبي القاسم الشابي، فليست المسألة كثرة الشعراء؛ وإنما المسألة زيادة نوع الشعر. والذين يجمعون بين جودة النوع وكثرة الانتاج قله في كل عصور الأدب، بما في ذلك شعراء المعلقات في الجاهلية، وشعراء الملاحم في العصور اليونانية القديمة.
هناك شعراء يَعِدون ولايفون، وهناك من يتألقون بالقصيدة والقصيدتين ثم يتوقفون، من أمثال ابن النحاس، وابن زريق البغدادي في القديم. ومن أمثال المازني، وجبران في الحديث. ولهذا انصرف المازني إلى الكتابة، وانصرف جبران إلى القصة الطويلة، والمقالة النقدية، بعد أن بدأ الاثنان شاعرين كبيرين.
المهرجانات محاكمة آنية:
– من خلال حضورك لمهرجانات شعرية وندوات ومؤتمرات أدبية. هل ترى أن هذه النشاطات تضيف شيئاً إلى الواقع أم أنها مجرد نشاط آني؟
– لاشك أن المهرجانات الشعرية والمؤتمرات الأدبية من أهم سبل التعريف بالثقافة العربية كلها، أما المهرجانات والمؤتمرات في ذاتها فإنها لاتبدع شعراً خاصاً بها، فعندما يجتمع الشعراء في أي مهرجان ينشدون ما سبق أن كتبوه، وربما يعيدون قراءة ما قرأوه في مهرجان سابق، ولهذا فإن الشعراء يصعدون إلى المنصات بدواوينهم، أو بأوراق من جرائد أو مجلات. وقلَّ من يخص المهرجان بقصيدة خاصة.